Ennen Venäjän täysmittaista hyökkäystä Ukrainaan helmikuussa 2022 Venäjän valtio ja venäläiset eliitit kerryttivät näkyvästi pääomaa ja valtaa ylikansallisella taiteen kentällä, hyödyntäen valtamekanismeja, jotka eivät rajoittuneet Venäjän valtiollisten rajojen sisälle. Venäläiset oligarkit toimivat merkittävien länsimaisten kulttuuri-instituutioiden hallituksissa ja edustivat Venäjän valtiota kansainvälisissä taidepiireissä. Taiteen kentän kautta he pystyivät parantamaan asemiaan myös muualla yhteiskunnassa, vaihtaen keräämäänsä pääomaa ja ylittäen skaaloja liikkuessaan paikallisen ja ylikansallisen välillä.
Venäläiset esimerkit eivät kuitenkaan ole poikkeuksia taiteen valtamekanismien hyödyntämisestä, vaan valtaa taiteen kentän kautta ovat kartuttaneet myös monet muihin kansallisiin konteksteihin kytköksissä olevat ei-valtiolliset ja valtiolliset toimijat.
Samppanjaa, jäätelöbaari ja kansainvälistä taideverkostoitumista vuosi Krimin valtauksen jälkeen
Kymmenen vuotta sitten touko-kesäkuun vaiheessa vuonna 2015 Lontoossa kävi kuhina, kun tein siellä kenttätutkimusta väitöskirjani taustaksi. Oli vuosittaisen Venäläisen taiteen viikon aika, jonka puitteissa johtavat huutokauppatalot kuten Christie’s, Sotheby’s ja venäläiseen taiteeseen erikoistunut MacDougall’s järjestivät venäläisen taiteen huutokauppoja, joita edelsivät eksklusiiviset kutsuvierasavajaiset tarjoiluineen. Esimerkiksi Christie’s yllätti vieraansa jäätelöbaarilla, mikä kevensi arvokkaiden taideteosten kehystämän tilan tunnelmaa. Yksityisistä venäläisomisteisista taidegallerioista Maxim Boxer avasi taiteilija Leonid Tishkovin kuratoiman nykytaiteen näyttelyn, jonka avajaisissa käytiin keskusteluja venäläisestä nykytaiteesta, myytiin taidetta ja verkostoiduttiin muiden vieraiden kanssa täynnä olevassa kaksikerroksisessa galleriatilassa Mayfairin sydämessä, lähellä trendikästä Novikov -ravintolaa.
Edellisenä vuonna tapahtuneesta Krimin valtauksesta huolimatta näytti siltä, että venäläisellä taiteella meni hyvin.
Venäläisen taiteen viikko tarjosi myös nuorille taiteen kentän vaikuttajille mahdollisuuden kokeilla siipiään, kun esimerkiksi tupakkabisneksessä vaikuttavan venäläisen miljardöörin Igor Kesajevin tytär Ilona Kesajeva oli mukana järjestämässä Secret Art Pop-Up gallerian näyttelyä taideviikon aikana. Jevgeni Brimmerbergin taidenäyttelyn paikkana oli kolmikerroksinen kattohuoneisto Lontoon Covent Gardenissa, jonka avajaisissa parveili Moskovan seurapiireistä tuttuja kasvoja. Venäläisen taiteen viikon kunniaksi myös maailmankuulu sopraano Hibla Gerzmava esiintyi Holland Parkin oopperalavalla, jota seuraamaan kokoontui monia niin Lontoossa asuvia kuin muista maistakin saapuneita venäjänkielisiä vieraita. Oopperan jälkeen venäjää puhuvat taidekauppiaat, Lontoon seurapiirihahmot ja monet muut taiteen kentän toimijat verkostoituivat keskenään teatterin samppanjatarjoilun yhteydessä.
Edellisenä vuonna tapahtuneesta Krimin valtauksesta huolimatta näytti siltä, että venäläisellä taiteella meni hyvin. Venäläiset toimijat vaikuttivat olevan kiinteä osa ylirajaista taiteen kenttää, johon kytkeytyi monia pääoman muotoja.
Venäläisten miljardöörien ylirajaiset taideverkostot
Venäläisten toimijoiden vahva linkki ylikansalliselle taiteen kentälle on näkynyt myös Venetsian biennaalissa, joka on arvostettu taiteen kentän merkkipaikka [1]. Vuoden 2015 Venetsian biennaalissa avattiin kolmatta kertaa Stella Kesajevan johtama Venäjän paviljonki, jonka komissaariksi Kesajeva oli valittu poikkeuksellisesti kolmen peräkkäisen biennaalin ajaksi vuosina 2011, 2013 ja 2015. Kesajeva tunnettiin erityisesti Moskovan konseptualismia tukevan Stella Art Foundation -taidesäätiön johtajana ja venäläisen miljardöörin Igor Kesajevin vaimona. Kesajev, jonka roolista Ukrainan sodassa ja läheisistä yhteyksistä Venäjän turvallisuuspalvelu FSB:hen ovat myös suomalaiset tiedotusvälineet kirjoittaneet, vastasi suurilta osin paviljongin rahoituksesta (ks. myös Bethwaite & Kangas, 2019).
Venetsian biennaalin aikaan myös oligarkki Roman Abramovitšin jahti oli tuttu näky Venetsian vesillä – olihan Abramovitš kiinteästi mukana ylikansallisella taiteen kentällä muun muassa omistamansa nykytaiteen keskus Garagen kautta, joka oli hänen silloisen puolisonsa Dasha Zhukovan projekti Moskovassa.
Venetsian biennaalin aikaan myös oligarkki Roman Abramovitšin jahti oli tuttu näky Venetsian vesillä – olihan Abramovitš kiinteästi mukana ylikansallisella taiteen kentällä muun muassa omistamansa nykytaiteen keskus Garagen kautta, joka oli hänen silloisen puolisonsa Dasha Zhukovan projekti Moskovassa. Garagen uuden, Rem Kolhaasin suunnitteleman rakennuksen avajaiset vuonna 2015 keräsivät Moskovaan kuuluisuuksia ympäri maailmaa: muun muassa huippumallit Karlie Kloss ja Natalia Vodianova, elokuvaohjaajat George Lucas ja Woody Allen, elokuvatuottaja Harvey Weinstein, muotisuunnittelijat Miuccia Prada ja Stella McCartney, liikemies François Pinault ja joukko taidemaailman kärkinimiä taiteilija Yaoi Kusamasta ja kuraattori Hans-Ulrich Obrisista taidekauppias Larry Gagosianiin osallistuivat Garagen avajaisiin.
Kesajevit ja Abramovitš eivät olleet suinkaan ainoita venäläisiä miljardöörejä, jotka vaikuttivat aktiivisesti taiteen kentällä: esimerkiksi Norilsk Nickelin Vladimir Potanin kuului Guggenheimin museon hallitukseen ja Alfa Groupin Petr Aven puolestaan toimi Lontoon kuninkaallisen taidetakatemian Royal Academyn hallituksessa. Molemmat kuitenkin jättivät hallituspestinsä Venäjän hyökättyä Ukrainaan helmikuussa 2022.
Pääomaa kartutetaan ja vaihdetaan taiteen kentällä
Ylikansallinen taiteen kenttä mahdollistaa vallan kerryttämisen eri kentillä ja skaaloilla, myös valtiollisia rajoja ylittäen. Taiteen kentällä kerätty ja vaihdettu pääoma pystyy edistämään toimijoiden asemoitumista monilla yhteiskunnan kentillä, toimien myös keinona päästä uusiin piireihin.
Pierre Bourdieun soveltama heteronomian käsite havainnollistaa taiteen kentän dynamiikkoja ja kentän suhdetta sen ulkopuolisiin voimiin (Bourdieu, 1993, p. 46).
Bourdieun mukaan kulttuurisen tuotannon kenttä on jakautunut autonomiseen ja heteronomiseen päätyyn (Bourdieu, 1996, p. 216). Taiteen kentän autonomisessa päädyssä pätee l’art pour l’art eli taidetta taiteen vuoksi -periaate, jota eivät ohjaa kaupalliset tai poliittiset intressit, vaan taiteen kentän muista riippumaton, sisäinen toimintalogiikka. Taiteen kentän heteronomisessa päädyssä puolestaan kentän järjestäytymisperiaatteisiin vaikuttavat ulkopuoliset voimat muun muassa politiikan, talouden ja median kentiltä. Siellä arvostetaan esimerkiksi taiteilijan kaupallista menestystä ja heteronomiseen päätyyn voi sijoittaa myös valtion poliittisia intressejä palvelevan taiteen.
Taiteen kentän heteronomia eli kentän rajojen huokoisuus ja vuorovaikuttaminen muiden kenttien välillä kontribuoi olennaisella tavalla taiteen kentän valtamekanismeihin kuten pääoman vaihtamiseen. Näiden valtamekanismien hyödyntäminen on ollut monelle toimijalle houkuttelevaa myös kentälle liittymisen suhteellisen helppouden ansiosta. Etenkin taiteen kentän heteronomiselle päädylle astuminen ei ole vaatinut korkeaa ’pääsymaksua’ – toimijan omistamien pääoman lajien suhdetta ja määrää, joiden perusteella hän on voinut tulla mukaan kentälle.
Toimijoiden ja intressien moninaisuus osoittaa, että ylikansallinen taiteen kenttä on myös osa kansainvälistä politiikkaa.
Niin Venetsian biennaali kuin Moskovassa järjestetyn Garagen nykytaidekeskuksen avajaiset osoittavat, että monilla taiteen tapahtumilla ja paikoilla on heteronominen luonne, ja ne vetävät puoleensa monenlaisia toimijoita: niin taiteilijoita ja kuraattoreita taiteen kentän autonomiselta laidalta kuin myös poliitikkoja, julkkiksia, luksusbrändejä ja seurapiirihenkilöitä taiteen kentän heteronomisesta päädystä. Toimijoiden ja intressien moninaisuus osoittaa, että ylikansallinen taiteen kenttä on myös osa kansainvälistä politiikkaa.
Taide osana Venäjän kleptokratiaa ja taidepesua
Taiteen kentän kautta toimijat ovat voineet liikkua skaalojen välillä ja niitä ylittäen, kulkien paikalliselta ja kansalliselta tasolta aina kansainvälisiin ja ylikansallisiin kuvioihin. Ylikansallisella taiteen kentällä toimiminen on voinut mahdollistaa pääoman ’irrottamisen’ paikallisesta ja kansallisesta kontekstista ja sen vaihtamisen toiseksi ylikansallisella kentällä. Tämän jälkeen muodoltaan vaihtunut – ja arvoltaan kasvanut – pääoma on voitu palauttaa aikaisempaan kansalliseen kontekstiinsa, samalla toimijan alkuperäistä asemaa esimerkiksi vallan kentällä parantaen.
Tätä pääoman kierron dynamiikkaa havainnollistavat pääoman deterritorialisaation ja reterritorialisaation käsitteet. Ylikansallinen taiteen kenttä on siten mahdollistanut pääoman kierrättämisen, vaihtamisen ja sen arvon kasvattamisen. Kyseinen pääoman mekanismi on vaikuttanut venäläisten eliittien asemoitumiseen Venäjän valtahierarkiassa, kun miljardöörit ovat vaihtaneet ja pesseet kyseenalaisinkin keinoin kartutettua varallisuuttaan taiteen kentän kautta. Tällä tavoin taide on ollut osana myös Venäjän kleptokratiaa.
Ylikansallinen taiteen kenttä on siten mahdollistanut pääoman kierrättämisen, vaihtamisen ja sen arvon kasvattamisen. Kyseinen pääoman mekanismi on vaikuttanut venäläisten eliittien asemoitumiseen Venäjän valtahierarkiassa, kun miljardöörit ovat vaihtaneet ja pesseet kyseenalaisinkin keinoin kartutettua varallisuuttaan taiteen kentän kautta.
Taiteen tukeminen on ollut myös keino kerryttää sosiaalista pääomaa ja päästä eksklusiivisiin piireihin, kuten minulle perusteltiin erään venäläisen liikemiehen motiivia tukea Venäläistä museota Espanjassa (Bethwaite, 2022). Taideinstituutioita rahoittamalla varakkaat ovat päässeet kasvattamaan sosiaalista statustaan eli vaihtamaan taloudellista pääomaa taiteen kautta sosiaaliseksi ja symboliseksi pääomaksi.
Tällaiset tarkoitusperät voivat selittää venäläisten miljardöörien toimintaa länsimaisissa taideinstituutioissa kuten amerikkalaisessa Guggenheimin säätiössä: hallituspaikat ovat tuoneet näkyvyyttä, kontakteja ja hyvää mainetta Venäjän talouseliitille. Niin kutsuttu strateginen antaminen esimerkiksi taiteen kautta on keino kasvattaa vaikutusvaltaa (Frumkin, 2006, Schimpfössl, 2019). Miljardööri Vladimir Potanin saikin tunnustusta säätiönsä tekemästä mittavasta venäläisen taiteen lahjoituksesta Pariisin Pompidou-keskukselle vuonna 2016 – tosin vuonna 2022 keskus kieltäytyi aikaisemmin sovitun rahalahjoituksen vastaanottamisesta Potaninilta. Samoin kansainväliset yritykset ovat tietoisia ’taidepesun’ potentiaalista (Evans, 2015). Esimerkiksi Japan Tobacco International on sponsoroinut Venetsian biennaalia samalla ilmaisia taskutuhkiksia jakaen. Puolestaan Shanghaissa järjestettyä taidenäyttelyä avokätisesti tukiessaan venäläinen alumiinijätti RUSAL pyrki viestimään itsestään myös kiinalaisille kumppaneilleen (Bethwaite, 2025).
Politisoituneita tulkintoja ja taiteellista vastarintaa Venäjällä
Vaikka Bourdieun teoriassa taiteen kenttä sijoittuukin vallan kentän sisään (Bourdieu, 1993, p. 37–38), ei taide ole kuitenkaan täysin alisteinen valtapyrkimyksille, vaan siihen liittyy myös vastarintaa.
Venäjällä nykytaide heijasteli kansalaisyhteiskunnan tunnelmia jo ennen laajoja Bolotnajan mielenosoituksia vuosina 2011 ja 2012, jotka vastustivat Vladimir Putinin kolmatta presidenttikautta ja vaativat vapaita vaaleja. Muun muassa Pussy Riot ja Voina -aktivistitaiteilijaryhmät järjestivät räikeitä valtionvastaisia performansseja, joista Venäjän viranomaiset syyttivät heitä huliganismista ja ekstremismistä. Bolotnajan mielenosoitusten jälkeen ja Putinin kolmannen kauden alettua Venäjän valtion konservatiivis-autoritaarinen ote vahvistui ja valtio pyrki ottamaan myös kulttuurin ja taiteen kentän tiukemmin hallintaansa (Jonson, 2018, p. 3; Turoma et al., 2018, p. 660; Herrala, 2019, p. 109). Tämä ilmenee myös valtion kulttuuripolitiikan perusteiden asiakirjassa, jonka Putin allekirjoitti joulukuussa 2014, jossa kulttuuri nähdään merkittävänä resurssina, joka voi auttaa Venäjää saavuttamaan johtavan aseman maailmassa.
Putinin aikakaudella valtio on suosinut rahoituksen jakamisessa perinteisempiä venäläisen kulttuurin muotoja kuten teatteria ja balettia ja ollut jopa vihamielinen nykytaidetta kohtaan.
Putinin aikakaudella valtio on suosinut rahoituksen jakamisessa perinteisempiä venäläisen kulttuurin muotoja kuten teatteria ja balettia ja ollut jopa vihamielinen nykytaidetta kohtaan (Herrala, 2019, p. 181). Nyky-Venäjällä tunnelma kulttuurin saralla onkin ollut politisoitunutta ja viranomaiset ovat usein tulkinneet taidetta poliittisten linssien läpi (Jonson, 2018, p. 19). Tämän myötä kriittiset taiteilijat ovat soveltaneet tekniikkaa, johon kuuluu moniselitteisyys ja tulkinnanvaraisuus (Leiderman, 2018). Kyseinen tekniikka muistuttaa myös 1970-luvulla syntyneen Moskovan konseptualismin taiteilijoista, jotka etäännyttivät itsensä eksplisiittisesti poliittisesta taiteesta, perustaen toimintafilosofiansa taidetta taiteen vuoksi -periaatteeseen ja pysyen neuvostoliittolaisista instituutioista riippumattomina (Bakshtein, 2015, p. 73). Neuvostoliiton kontekstissa, jossa taiteen tuli tukea puolueen linjaa, tätä autonomiapyrkimystä voi kuitenkin tulkita taiteellisen vastarinnan ilmentymänä.
Moskovan nykytaiteen biennaalin kohtalo
Moskovan nykytaiteen biennaali on havainnollistava esimerkki siitä, kuinka taiteen kenttä nyky-Venäjällä on muuttunut. Biennaali oli olemassa alkuperäisessä muodossaan vuosina 2005–2015, jolloin sen perustaja, Moskovan konseptualistien joukossakin toiminut taidekriitikko Joseph Backstein, toimi biennaalin komissaarina.
Backsteinille biennaali symbolisoi vapautta ja sen kontekstissa käytiin monia kriittisiä keskusteluja kutsuttujen puhujien ja taiteen kautta, kuten itsekin havainnoin avustaessani Moskovan biennaalissa vuonna 2015, jossa vastuullani olivat muun muassa sosiologi Saskia Sassen, ekonomisti Yanis Varoufakis ja kulttuurintutkija Pascal Gielen, jotka esiintyivät biennaalin keynote-puhujina. Biennaali myös näyttäytyi osana ylikansallista taiteen kenttää, kun vuosien varrella nimekkäät taidekuraattorit ja taiteilijat osallistuivat siihen, kuten esimerkiksi Hans Ulrich Obrist, Daniel Birnbaum, Marina Abramovich, Louise Bourgeois, Bill Viola ja moni muu.
Vuoden 2015 biennaalin jälkeen Moskovan biennaalin organisaatiorakenne muuttui ja seuraavat kaksi biennaalia olivatkin huomattavasti aikaisempaa pienempiä, menettäen samalla kansainvälisyyttään. Vuoden 2022 Moskovan biennaali puolestaan peruutettiin vain muutama päivä ennen avajaisia, mitä Venäjän kulttuuriministeriö perusteli taideteosten heikolla laadulla, joiden taso ei vastannut tapahtumapaikan statusta, valtiollista Tretjakovin galleriaa, jossa taidenäyttelyn ”taiteellinen ja eettinen konteksti” olisi pitänyt ottaa paremmin huomioon (Lunina, 2022). Biennaalia ei vuoden 2022 osallistujien perusteella myöskään voinut enää kutsua kansainväliseksi.
Moskovan nykytaiteen biennaalin asteittainen alasajo kuvaa, kuinka Venäjän valtio tiukensi otettaan kulttuurisen tuotannon kentästä ja erityisesti nykytaiteesta, ja kuinka venäläiset taideinstituutiot eristäytyivät – tai eristettiin – kansainvälisistä ja ylikansallisista taidepiireistä, mikä myös heijastaa Venäjän valtion kansainvälispoliittista asemaa.
Moskovan nykytaiteen biennaalin asteittainen alasajo kuvaa, kuinka Venäjän valtio tiukensi otettaan kulttuurisen tuotannon kentästä ja erityisesti nykytaiteesta, ja kuinka venäläiset taideinstituutiot eristäytyivät – tai eristettiin – kansainvälisistä ja ylikansallisista taidepiireistä, mikä myös heijastaa Venäjän valtion kansainvälispoliittista asemaa. On mielenkiintoista, että Moskovan biennaalin sijaan vuosittaiset Cosmoscow-taidemessut, jotka järjestettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2013, ovat kuitenkin edelleen Moskovassa suosittuja, mikä voi heijastaa harmittoman, koristeellisen ja pinnallisen taiteen trendiä Venäjällä, jossa nykytaide on menettänyt kriittistä ominaisuuttaan (Jonson, 2018, p. 10).
Turvallisuuseliitin kytkökset taiteeseen
Miten ylikansallinen taiteen kenttä tulee reagoimaan, kun jonain päivänä sota Ukrainassa päättyy? Otetaanko länsimaisissa taideinstituutioissa venäläinen talous- ja valtaeliitti taas avosylin vastaan? Venetsian biennaali on julkisesti tuominnut Venäjän hyökkäyksen Ukrainaan eikä ole sallinut Venäjän virallisen delegaation osallistumista biennaaliin – minkä myötä Venäjä lainasi paviljonkiaan Bolivialle vuoden 2024 Venetsian biennaalissa. Venäjän täysmittaisen Ukrainan hyökkäyksen alkamisen vuonna 2022 biennaalissa vastustettiin näkyvästi Venäjän sotatoimia. Sodan päätyttyä Venäjän paviljonki voinee kuitenkin palata vanhaan toimintaansa. Vuonna 2019 Venäjän paviljonkia hallinnoimaan valittiin kymmenen vuoden ajaksi SmartArt -taidekonsulttiyritys, jota pyörittävät muun muassa Christie’s -huutokauppatalossa uraa luoneet Jekaterina Vinokurova ja Anastasia Karnejeva. Heistä ensimmäisen isä on Venäjän ulkoministeri Sergei Lavrov ja toisen isä muun muassa aseita valmistavan Rosteh-teollisuuskonglomeraatin varatoimitusjohtaja Nikolai Volobujev, joka palveli vuosikausia FSB:ssä ja sitä edeltävässä KGB:ssä. Venäjän paviljonki pysynee siis vielä vuosien ajan kiinteästi kytköksissä Venäjän turvallisuus- ja valtaeliittiin.
Miksi Venäjän valtioon kytkeytyneet toimijat toivotettiin länsimaisissa taideinstituutioissa lämpimästi tervetulleiksi, jopa Krimin valtauksen jälkeen? Taiteen valtamekanismeja on laajasti käytetty monen muunkin kuin Venäjän intressien edistämiseen ja sen valtamekanismit ja käytännöt houkuttelevat myös muita kuin venäläisiä miljardöörejä. Esimerkiksi joitain vuosia sitten Suomessa taiteilijat osoittivat mieltä asekaupalla rikastunutta israelilaistaustaista miljardööriä Chaim ’Poju’ Zabludowiczia vastaan. Zabludowicz on nykytaiteen museon Kiasman Tukisäätiön perustajajäsen. Zabludowicz joutui taiteilijoiden mielenosoitusten kohteeksi, kun taiteilijat boikotoivat Kiasmaa vaatien Zabludowiczia luopumaan Kiasman Tukisäätiön hallituspaikasta, koska hänellä oli yhteyksiä asekauppaan ja Israelin miehityspolitiikan tukemiseen. Kiasman viisi kuukautta kestänyt työnseisaus päättyi lopulta Kansallisgallerian eli Suomen valtakunnallisen kuvataiteen museon yksityisen rahoituksen vastaanottamisen eettisten ohjeistusten päivittämiseen ja varainhankinnan läpinäkyvyyden lisäämiseen. Kansallisgalleria, joka ylläpitää muun muassa Kiasmaa, katkaisi myös viralliset yhteydet Kiasman Tukisäätiöön. Tukisäätiö kuitenkin jatkaa Kiasman taloudellista tukemista Zabludowicz hallituksessaan.
Kirjoitus perustuu Bethwaiten syyskuussa 2024 julkaistuun kansainvälisen politiikan väitöskirjaan Forms of power in the transnational field of art: Exploring ’Russian’ actors and artistic sites beyond Russia’s territorial borders. Marraskuussa 2025 Bethwaite järjestää väitöskirjaansa pohjautuvan intensiivikurssin ’Power, politics, and Russian art in transnational contexts’ Tampereen yliopistossa osana Russian and Eurasian Studies -opintokokonaisuutta.
Lähdeluettelo
Bailey, M. & Stoilas, H. (2019, 2.4). Why is British Museum still accepting tobacco sponsorship? The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2019/04/02/why-is-the-british-museum-still-accepting-tobacco-sponsorship
Bakshtein, I. (2015). Vnutri kartiny. Novoe literaturnoe obozrenie
Bethwaite, J. & Kangas, A. (2019). Parties, pavilions and protests: The heteronomous world politics of the Russian Pavilion at the Venice Biennale. New Perspectives, 27(2), pp. 29–61.
Bourdieu, P. (1991). The field of cultural production. Polity press.
Bourdieu, P. (1996). The rules of art. Polity press.
Centre Pompidou (2016). Kollektsia! Contemporary Art in the USSR and Russia. 1950–2000. https://www.centrepompidou.fr/en/program/calendar/event/ca5nA8R
Evans, M. (2015). Artwash: Big oil and the arts. Pluto press.
Frumkin, P. (2006). Strategic giving. University of Chicago Press.
Harris, G. & da Silva, J. (2022, 19.5). Venice gets political: how the art world’s biggest stage has become a focal point for Ukrainian protests. The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2022/05/19/venice-gets-political-how-the-art-worlds-biggest-stage-has-become-a-focal-point-for-ukrainian-protests
Herrala, E. (2019). Art of transition. The field of art in Post-Soviet Russia. Routledge.
Jonson, L. (2015). Art and protest in Putin’s Russia. Routledge.
Jonson, L. (2018). Introduction. In L. Jonson & A. Erofeev (Eds.), Russia – Art-resistance and the conservative-authoritarian zeitgeist (pp. 1–24). Taylor & Francis Group.
Kiasma_strike (2023). Kiasma_strike päättyy – Kansallisgalleria hyväksyi uudet eettiset ohjeet. https://kiasmastrike.art/
Kishkovsky, S. (2024, 1.4). Russia lending its Venice Biennale pavilion to Bolivia. The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2024/04/01/russia-venice-biennale-pavilion-bolivia
Leiderman, D. (2017). Dissensus and ‘shimmering’. In L. Jonson & A. Erofeev (Eds.), Russia – Art-resistance and the conservative-authoritarian zeitgeist (pp. 165–181). Taylor & Francis Group.
Lunina, L. (2022, 7.11). Konets Moskovskoi biennale? The Art Newspaper Russia. https://www.theartnewspaper.ru/posts/20221107-oosg/
Pietiläinen, T. & Salovaara, O. (2022, 14.4). Mysteerisaari Puumalassa, Ferrareita, junanvaunuja ja etikkahappoa – Tässä on tuorein Suomen viranomaisten haaviin jäänyt oligarkkien omaisuus. Helsingin Sanomat. https://www.hs.fi/talous/art-2000008751562.html
Pravitel’stvo Rossii (2014, 24.12). Ukaz Presidenta Rossiiskoi Federatsii ot 24.12.2014 g. No 808. Ob utverzhdenii gosudarstvennoi kul’turnoi politiki. http://government.ru/docs/all/94274/
Sansom, A. (2022). Centre Pompidou halts $619,000 donation from Russian oligarch Vladimir Potanin—who already gave the museum $1.4 million. Artnet. https://news.artnet.com/art-world/centre-pompidou-halts-vladimir-potanin-donation-2111663
Schimpfössl, E. (2019). Russian philanthrocapitalism. Cultural Politics, 15(1), 105–120.
Turoma, S., Ratilainen, S., & Trubina, E. (2018). At the intersection of globalization and ‘civilizational originality’: Cultural production in Putin’s Russia. Cultural Studies, 32(5), 651–675.
Zamjatin, D. N. (2020). Prostranstvo i geterotopia: K semiotike metageograficheskogo voobrazhenija. Chelovek obraz i syuchshnost’, 1(41), pp. 29–52.
[1] Merkkipaikalla tarkoitetaan merkityksillä täytettyä konkreettista paikkaa, kuten yksittäistä rakennusta tai kaupunkia, joka nojaa menneisiin tai kuviteltuihin tapahtumiin (Zamjatin, 2020, pp. 30–31).
